Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Allemande aus der Suite in e-moll, BWV 996
von Johannes Tonio Kreusch Der vorliegende Workshop möchte am Beispiel der Bachschen Allemande aus der Suite in e-moll
Ideen und Anregungen für das Transkribieren von Werken auf die Gitarre geben.
Quellenstudium
Quellenforschung ist eine wichtige Voraussetzung für eine gegründete Transkription.
Durch das Studium der überlieferten Quellen tritt man mit einem Komponisten wie in einen Dialog.
Dies eröffnet meist ungeahnte Horizonte und neue Betrachtungsweisen. Auch kann man durch diese
Herangehensweise ein klareres Gefühl für den Originalklang der jeweiligen Musik entwickeln.
Nachdem intensiv über Ursprung und Entstehung des zu transkribierenden Werkes geforscht wurde, kann
man auf diesem Hintergrund eigenkreativ nach Klang- und Spielmöglichkeiten suchen, um die Musik auf dem
neuen Instrument adäquat zu interpretieren
Von der e-Moll Suite BWV 996 ist leider von Bach selbst keine Handschrift erhalten. Für die vorliegende
Transkription wurde hauptsächlich die Handschrift des Bach Cousins Johann Gottfried Walther
(1684 - 1748) herangezogen. Aber auch zwei weitere Quellen, ein Manuskript unbekannter Herkunft aus der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und die Ausgabe von Hans Bischoff aus dem Jahre 1888, der das heute
verlorene Manuskript des Bachschülers Heinrich Nikolaus Gerber (1702-1778) zugrunde liegt, geben
interessante Anregungen zur Transkription dieser Suite. Besonders beispielsweise bei der Sarabande und der
Courante der e-moll Suite kann man an einigen Stellen interessante Abweichungen im Notentext durch den
Vergleich der erhaltenen Quellen entdecken.
Instrumentation
Für welches Instrument die Suite in e-moll BWV 996 gedacht war, ist nicht hundertprozentig geklärt.
Auf der Titelseite des Manuskripts von Johann Gottfried Walther entdeckt man den Vermerk „aufs Lauten Werck“.
Dies hat zu der Vermutung Anlaß gegeben, dass diese Suite für ein Lautenclavicymbel gedacht war,
ein ungewöhnliches Tasteninstrument aus dem frühen 18ten Jahrhundert, das mit seinen Darmsaiten wie
eine Laute geklungen haben soll und zudem denselben Tonumfang wie eine Laute hatte. Auch waren die beiden
tiefen Oktaven mit dopelchörigen Saiten bespannt. Ein Schüler Bachs, Johann Friedrich Agricola,
beschreibt, dass er ein von Bach selbst konstruiertes Lautenclavicymbel bei diesem in Leipzig gesehen habe.1
Zudem sind in Bachs Nachlass nach dessen Tode u.a. zwei „lautenwerk(e)“ gezählt worden. Es wäre
aber voreilig aus dem oben Beschriebenen abzuleiten, dass die Suite BWV 996 mit Sicherheit für ein
Tasteninstrument gedacht war. Nachforschungen haben ergeben, dass die Aufschrift „aufs Lauten Werck“, welche
auf dem Walther-Manuskript zu finden ist, erst viel später von fremder Hand hinzugekommen ist.2 Bach
selbst hatte direkte Beziehungen zur Laute. Er verkehrte mit bekannten Lautenisten wie Sylvius Leopold
Weiß und Johann Kropfgans und besaß auch eine Laute. Es ist aber fraglich, ob er selbst das
Lautenspiel beherrschte, da seine ihm zugerechneten Lautenwerke doch eher technisch unidiomatische Elemente
aufweisen. Es könnte aber durchaus sein, dass Bach das „lautenwerck“ entwickelte, um eine Möglichkeit
zu finden, für die Laute zu komponieren, ohne dieses Instrument erlernen zu müssen. Die „Neue
Bach-Ausgabe“ zählt die Suite BWV 996 zu den von Bach original komponierten Lautenwerken.
Ausschöpfen der Klang- und Spielmöglichkeiten des jeweiligen Instrumentes
Die Abweichungen im Notentext der verschiedenen Manuskripte und die Diskussion darüber, ob das Werk
für ein Zupf- oder Tasteninstrument gedacht war, zeigen, dass man bei einer Transkription, nach
eingehender Quellenforschung, kreativ nach Möglichkeiten suchen sollte, die musikalische Intention des
Komponisten auf dem jeweiligen Instrument individuell zu realisieren. Dabei sollte man nicht nur starr den
Notentext nachspielen, sondern immer darauf bedacht sein, die Klang- und Spielmöglichkeiten des Instrumentes,
für das die Transkription angefertigt wird, auszuschöpfen. Bach hat dafür selbst
großartige Beispiele geliefert. Man denke nur an seine fünfte Cello-Suite, die er für Laute
transkribiert hat (BWV 995). Diese Transkription hat er ganz den Möglichkeiten der Laute angepasst indem
er zusätzliche Akkorde und Stimmen hinzugefügt hat. Es sollte also notwendigerweise nicht die
„wörtliche“ Wiedergabe des Notentextes, sondern vielmehr die unbedingte „Ergebenheit“ gegenüber der
künstlerischen Idee und Botschaft des Komponisten leitend für die Realisation einer Transkription
sein. Im Folgenden möchte ich eigene Anregungen zur Transkription der Allemande aus der Suite BWV 996 auf
die Gitarre geben.
Campanella-Technik
Die Allemande ist ein ruhiger höfischer Schreittanz mit auftaktigem Metrum. Sie entwickelte sich aus
der Pavane und bildete, als sogenannter Kopfsatz, meist den Anfang einer Suite. Johann Sebastian Bach ging
dazu über noch vor die Allemande ein Praeludium zu stellen und nannte deshalb seine Suiten meist: "Suites
avec prèludes" (Suiten mit Praeludien). Allemande bedeutet übersetzt "deutscher Tanz". Der
bekannte englische Renaissance Komponist Thomas Morley beschrieb die Allemande daher als "fitly representing
the nature of the people, whose name it carrieth, so that no extraordinaire motions are used in the dauncing
of it."3 Um diese ruhig fliessende Bewegung musikalisch zu realisieren, empfielt sich hier die Verwendung der
bei den damaligen Lautenspielern beliebten Campanella-Technik. Der italienische Begriff Campanella bedeutet
Glöckchen und beschreibt in diesem Zusammenhang das Spiel von Melodiebewegungen über mehrere Saiten.
Bereits im ersten Takt kann man z.B. die Töne der abwärts fallenden Melodiebewegung wie
Glöckchen durch das Spiel über mehrere Saiten ineinanderklingen lassen. Dabei wird ein
wunderschöner Legatoklang ermöglicht, der zudem stärker die Klangräume einer Laute
erreicht, da dort das Obertonspektrum durch etwaige mitschwingende Bordunsaiten reicher als bei der Gitarre
ist. Beim Campanella-Spiel muß darauf geachtet werden, dass dissonante Töne frühzeitig
abgestoppt werden und nicht so stark wie harmonieeigene Töne in den Gesamtklang hineinklingen. Eine
Ausnahme könnte aber z.B. der Übergang von Takt eins auf Takt zwei sein. Mit Hilfe eines
Pivot-Barrè auf dem vierten Bund kann durch das Ineinanderklingen von e`` und dis`` eine interessante
Sekundreibung entstehen. Pivot bedeutet "Drehpunkt" und bezeichnet an dieser Stelle einen kleinen Barrè
mit dem ersten Finger, wobei der Finger so aufgesetzt und gedreht wird, dass die d,g und h Saite gegriffen
werden, jedoch die hohe e-Saite frei schwingen kann. (Alternativ könnte man das dis auch mit dem vierten
Finger auf der dritten Saite spielen. Das würde den nachfolgenden Fingersatz wie folgt verändern:
h mit dem dritten Finger auf der sechsten Saite, dis` mit dem zweiten Finger auf der fünften Saite und
fis` mit dem ersten Finger auf der vierten Saite. Das h` wird leer gespielt. Das e` im ersten Takt auf dem
vierten Schlag würde zur besseren Vorbereitung mit dem dritten Finger auf der fünften Saite gespielt
werden.)
Flageoletttechnik zur Tonverlängerung
Eine weitere Möglichkeit, den Klangraum der Gitarre im Rahmen der Transkription zu erweitern, ist der
Einsatz von Flageoletttönen. In Takt zwei sollte beispielsweise das h` auf Schlag zwei als Viertelnote
übergebunden zu einer Sechzehntelnote über die weitergeführten Stimmen gehalten werden. Wenn
das h als Flageolett auf der sechsten Saite am VII-Bund gespielt wird, kann dieser Ton unter Beibehaltung des
fließenden Legatofingerstatzes in den weiteren Stimmen, entsprechend lang ohne Schwierigkeiten gehalten
werden. Die Anwendung dieser Technik ist auch in den Takten 9,10 und 17 zu finden.
Arpeggio als Möglichkeit harmonikale Zusammenhänge im Obertonbereich zu realisieren
Das oben Beschriebene zeigt, dass das Transkribieren von Werken auf ein anderes Instrument immer auch im
Hinblick auf klangspezifische Aspekte und nicht nur dem Notentext nach geschehen sollte. Es ist daher wichtig,
sich die spezifischen Klangmöglichkeiten des Originalinstrumentes vor Augen zu halten und zu versuchen
diese auf dem jetzt zur Verfügung stehenden Instrument umzusetzen. Die aufsteigende 16tel Bewegung in Takt
eins (e-g-h-e) im Baß sollte z.B. laut Notentext als durchklingendes Arpeggio gespielt werden, was
technisch auf der Gitarre nicht möglich ist. Lässt man aber die zu greifenden Töne nacheinander
los, sodass beim Anzupfen des eingestrichenen e nur noch der erste Finger greift, dann werden die leeren
Saiten in ihrem Obertonbereich so angeregt und beginnen mitzuschwingen, dass der Eindruck entsteht, der e-moll
Akkord würde weiterklingen. Ähnliches kann man auch beim Schlussakkord realisieren, wo von Bach
ein vollkommener Ganzschluss gefordert wird und somit im Sopran und im Bass der Grundton - hier also ein
e - erklingen sollte (das tiefe gis wäre dadurch nicht spielbar, was den strahlenden Dureindruck
verhindern würde). Hier bietet sich z.B. bei der Wiederholung ebenfalls das oben beschriebene Arpeggio
(hier sollte das h aber gehalten werden) in Verbindung mit einem Mordent an, wobei das tiefe e zur
Verstärkung der Schlusswirkung am Ende nocheinmal leise angezupft werden könnte (siehe dazu
Ausführungsbeispiel: Alternative 2).
Mordent
Ein Mordent wird als durchgestrichene Welle dargestellt und bezeichnet den Wechsel der Hauptnote mit der
unteren Nebennote (das bedeutet beispielsweise für den Schlussakkord die Wendung: e-dis-e). "mordre"
heißt auf französisch "beißen", was der Mordent durch die dissonierende Bewegung nach unten
im musikalischen Sinne tut.
Triller und Cross-String Ornamentation
Noch ein Tipp zu dem Triller in Takt 7: Dieser Triller lässt sich, neben der herkömmlichen Art
mit Bindungen, auch auf zwei Saiten spielen (so wie ein Cembalo auch zwei Tasten für einen Triller
benötigt). In diesem Fall empfiehlt sich in der rechten Hand das Schema a-i-m-p, wobei der Baßton
mit p angezupft wird und das cis am Ende des Trillers mit dem Ringfinger wieder abgedämpft werden
muß (in Takt 7 klingen als Triller also die folgenden Töne: cis/h/cis/h – siehe dazu auch das
Ausführungsbeispiel). Es ist durchaus möglich, neben den angegebenen Ausschmückungen, wie
beispielsweise Trillern, auch eigene Verzierungen anzubringen. Das Quellenstudium zeigt bei dieser Suite, dass
die verschiedenen Manuskripte u.a. auch bezüglich der Verzierungen voneinander abweichen und manche
Kopisten bei einzelnen Suitensätzen eigene Verzierungen vorgeschlagen haben. Die oben beschriebene
Trillertechnik über zwei Saiten bietet sich beispielsweise u.a. auch in Takt 6 an, wo das e auf den
zweiten Schlag mit einem Triller (fis/e/fis/e) verziert werden könnte.
Verzierungen und Improvisation
Bei barocken Kompositionen findet man u.a. in der Verzierungslehre - so bei rhythmischer und melodischer
Ausgestaltung - , beim Generalbaßspiel oder auch bei instrumentaler Besetzung Raum für
Eigenkreativität und Improvisation.
Wilhelm Friedemann Bach schrieb einmal über Orgelimprovisationen seines Vaters, dass diese oft sogar noch
"andächtiger, feierlicher, würdevoller und erhabener" gewesen seien als seine auskomponierten
Orgelkompositionen, da hier "durchs Niederschreiben nichts verloren ging, sondern alles unmittelbar aus der
Fantasie ins Leben kam...“.4 Auf diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, dass Improvistation in der heutigen
westlichen Kunstmusik - aber auch bei der Interpretation von alter Musik - gegenwärtig relativ wenig
Beachtung findet. Dabei war Improvisation in allen Kulturepochen eines der wichtigsten Mittel des
künstlerischen Ausdrucks und so werden noch heute in vielen ursprünglichen Kulturen Musiker
hauptsächlich nach ihren Improvisationskünsten gemessen. Auch in der Barockmusik darf im Rahmen der
damals herrschenden Gesetze die eigene Kreativität erprobt werden. Wenn eigene Verzierungen eingebracht
werden, dann sollte man sich an den Rat von Johann Joachim Quantz halten, der Flötenlehrer von Friedrich
dem Großen war und eines der wichtigsten Bücher über Aufführungspraxis geschrieben hat:
"Mit den kleinen Auszierungen gehe er um, wie man mit dem Gewürze bey den Speisen zu thun pfleget;...so
wird er weder zu viel noch zu wenig thun, und niemals eine Leidenschaft in die andere verwandeln."5 Eigene
Verzierungen sollten bei der vorliegenden Allemande mit Bedacht gewählt werden. Es kommt nicht darauf an,
wieviel man sagt, sondern was man sagt...und es sollten bei der Allemande nach Thomas Morley ja auch keine
"extraordinaire motions" entstehen...
Die Allemande aus der Suite in e-moll können Sie
h i e r als PDF downloaden.
Die vollständige Bearbeitung der Suite in e-moll BWV 996 sowie die CD-Einspielungen von Johannes Tonio Kreusch können über info@johannestoniokreusch.com bestellt werden.
1 siehe dazu: Troeger, Richard in Koonce, Frank „The Solo Lute Works of Johann Sebastian Bach“, San Diego
1989 S.XVII.
2 siehe dazu: Koonce, Frank „The Solo Lute Works of Johann Sebastian Bach“, San Diego 1989 S.VI.
3 Morley, Thomas, „A Plain and Easie Introduction to Practicall Musicke“, London 1597, S. 181.
4 Zitiert nach: Ernest T. Ferrand „Improvisation“ in „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ Band 6, Kassel 1989, S. 1095.
5 Zitiert nach: Linde, Hans-Martin „Kleine Anleitung zum Verzieren alter Musik“, Mainz 1958, S. 16.
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